Lucrarea pe care o discutăm azi stă, ca multe altele, sub semnul celor două tăișuri ale sabiei. Este un avantaj, cînd alegi, ca temă de doctorat, un clasic: ai la dispoziție o bibliografie impresionantă. Dar există și teama de-a nu mai putea să spui nimic nou, de-a nu descoperi culoare de cercetare umbrite, spre inspirata lor luminare.
Desigur, despre modernitatea unui clasic, se poate vorbi/scrie la infinit, la modul …borgesian. Sunt subiecte care nu se lasă epuizate: dimpotrivă, ele ne epuizează, într-una. Și mai sunt autori mari care știu să se apere. Nu se lasă descifrați, nu pot fi înscriși într-o unică formulă, comentariile aferente operei lor nu acceptă punctul.
Se vede clar că Oana Sandu a încercat să surprindă toate fețele poliedrului: în capitolul I a pornit de la antici, filtrați prin Molière; a continuat cu depistarea procedeelor molierești în spectacolele Evului Mediu; evident, nu a eludat Commedia dell Arte, generoasă sursă de inspirație pentru marele om de teatru.
În capitolul II, teza este dedicată complexelor preocupări ale autorului Avarului: este analizat clasicul în calitate de conducător de trupă, de scriitor, actor și regizor, apoi se trece la tipologia personajelor și resursele comicului. Capitolul se încheie cu filmele realizate după piesele sale și cu pelicule dedicate vieții marelui artist.
Ultimul capitol al tezei, Modernitatea clasicului Molière, se ocupă de prezența numelui său în România – din 1859, pînă azi, insistîndu-se pe titlurile Tartuffe, Avarul, Burghezul gentilom, Mizantropul. Nu sunt uitate montările radiofonice, ori cele muzicale.
Anexa cuprinde ilustrații bine selectate și o necesară, migălos alcătuită listă a montărilor românești cu textele molierești (1818 – 2014).
Ne-au interesat, în mod deosebit, cîteva subtitluri ale documentatei lucrări: cel referitor la influența Commediei dell Arte (raportul cuvînt/gest); filmele după și despre Molière (și tristețea comicului – am reținut citatul din D. Solomon, după care omenirea nu se poate salva prin rîs, dar își poate prelungi copilăria), spectacolele românești cu textele marelui dramaturg și lista lucrărilor reprezentate în România.
Ni s-a părut mai puțin bătătorită calea ecranizărilor după Molière. Avarul, din 1880, în regia lui Jean Girault, este analizat aici cu minuție și feeling. O mostră, la pagina 129: despre scena din biserică „Preț de un minut, asistăm la un veritabil spectacol al unui mim extrem de mobil, care întruchipează o gamă variată de atitudini, de la de la cea a credinciosului pios, vanit să asiste la serviciul religios, la cea a avarului ridicol, aflat într-un veritabil delir, urmărit pretutindeni de frica irațională a banilor ce i se cer./…/ Atenția camerei este focalizată pe reacțiile actantului, crisparea mușchilor feței, dilatarea pupilelor, mobilitatea corpului creind un veritabil ritm muzical”. Este analizată costumația, simbolistica (,) culorilor, unghiul de filmare, ba chiar și detalii semnificative – mîna avarului, incapabil să întindă palma.
O muncă de cercetare și documentare serioasă a depus Oana Sandu și pentru demonstrarea interesului artiștilor români față de aceste piese, la începuturile teatrului național. Doar în două stagiuni, perioada 1834-1836, au tradus, adaptat și localizat textele de care vorbim personalități ale epocii, precum Heliade-Rădulescu, Costache Aristia, C. Faca, Ion Voinescu, Ion Ghica, Cezar Boliac, Iancu Ruset, Gh. Grădișteanu, Gh. Sion ș.a. Sunt analizați și actorii care au dat viață eroilor, apelîndu-se la cronicile vremii. Despre regie, în accepția cvasi-modernă a termenului, reiese din teză că se poate vorbi mult mai tîrziu, cînd apar pe afiș numele lui Millo (1851), Grigore Manolescu (1890) și Paul Gusty (1892). Că uneori critica opina că dacă ar vedea unele montări, Molière ar muri a doua oară, este un alt aspect al temei.
Și iată că am ajuns și la interpretarea contemporană a autorului Mizantropului. În România, ori în viziunea unor regizori români. Oana Sandu a optat pentru cîteva montări celebre, sau doar controversate, pentru a arăta cît de tare poate întinde arcul imaginației un director de scenă, încercînd să puncteze, cînd e cazul, și neajunsurile montărilor. Tartuffe al lui Pintilie, realizat în 1984 la Minneapolis, merge pe ideea mondializării spaimei. Din epoca lui Molière, pînă azi, crede un critic,„lumea s-a tartuffizat și mai mult”. O măgulitoare constatare (pentru compatriotul nostru) face alt gazetar celebru, cînd consideră că „umorul lui Pintilie, ca și al lui Molière, e zgomotos, neastîmpărat și fizic, într-o manieră plină de duh” (pag. 226). Frumos alcătuită concluzie!…
Următorul comentariu este dedicat unei variante clujene a textului (regia Laurian Oniga, 2013). Deducînd că montarea nu a impresionat (una dintre cronici se intitula Tartuffe sau teatrul-ghiveci!), am înțeles că autoarea a ales, spre rememorare & comentare, în mod deliberat și reprezentații mediocre, sprea-și dezvolta teoria despre pericolul kitsch-ului în genul acesta de contemporaneizări. În paranteză, vrem să reamintim că actualizarea clasicilor ține de un excepțional simț al măsurii: nu putem crea montări fără idei, dar nici nu putem prezenta spectacole cu idei greșite. Ca și Caragiale, Molière trăiește în România mileniului trei între inovație și…aberație!
O dovedește și altă montare a textului, propusă la Teatrul Național din București, în 2009, de Andrei Belgrader. Spectacol fără succes de public și critică, deși în rolul titular, Horațiu Mălăele creiona gradat duplicitatea personajului, „de la cele sfinte, la apucăturile lumești, într-un crescendo perfect dozat” – pag.229. Și coloana sonoră trezea suspiciuni, traseul muzical pornind de la muzica veche, la cea modernă, într-o juxtapunere de stiluri obositoare.
Avarul lui Andrei Șerban, la Comedia Franceză (2000), o interesează pe cercetătoare în mod suplimentar, pentru originalitatea și motivația viziunii; stilul Oanei Sandu capătă, în acest pasaj, virtuți de încercat eseist: „ Decorul, aparent simplu sau minimalist, crează iluzia unui labirint în care supraviațuirea depinde de rapiditatea cu care poți aprecia prezumtivul pericol care pîndește de după colț; omniprezența suspiciunilor sunt efectul cauzei de a fi în permanență urmărit, observat, controlat de după uși care, aparent, nu sunt acolo, de firide în care, parcă, nici nu te poți ascunde pentru că și acolo, parcă, este cineva; și din toate acestea ies mîini care parcă, ar vrea să sfîșie din ființa harpagonului din fiecare”(pag. 231).
Mai sunt selectate, spre disecare, încă două montări – semnate de Petrică Ionescu și Tompa Gabor (ultima beneficiind și de un jurnal de repetiții interesant, la Națíonalul ieșean, în care Oana Sandu reușește să-și tempereze partizanatul, oferindu-ne un comentariu lucid al reprezentației).