Anne Ubersfeld, în cunoscutul său dicţionar, vorbea de cele două accepţii ale termenului dramaturg : autor dramatic, dar şi asistent al regizorului ( ultima a început să circule şi-n Romănia, în ultimul deceniu – vezi , spre exemplu, cazul Hamletului lui Vlad Mugur sau al Faustului lui Victor Frunză). Aceeaşi carte decoda, 40 de pagini mai încolo, sensul sintagmei scriitură teatrală ; aici, explicaţia este suplimentar-ajutătoare, deoarece luminează nu doar obligaţia textului, ci şi pe cea a spectacolului : „Autorul dramatic nu scrie fără cunoaşterea codului teatral al timpului său; ca şi alţi scriitori, el este legat de universul enciclopedic (Umberto Eco) al eventualului său spectator, şi răspunde şi unei cereri implicite din partea sa; mai mult, încă îi revine să imagineze tipul de teatru , de punere în scenă, de comedian care va juca textul său (chiar cînd o face pentru a susţine în mod deliberat contrariul, ca Musset de exemplu).[…] Autorul dramatic nu scrie pentru a se rosti, ci pentru a declara că nu el este cel care vorbeşte; vocea sa se face auzită indirect, prin didascalii, ea este delegată altor guri ”.
Deci, s-ar contura , pînă acum, o necesitate a însoţirii textului, de către realizatorul spectacolului, regizorul. Piesa va fi extinsă, iar semnelor literare li se vor adăuga cele teatrale, spectaculare. Didascaliilor autorului li se vor suprapune ideile directorului de scenă, schiţele lui de mişcare.
Dar , mai ştim, din experienţa de slujitori a scenei, că drumul de la piesă, spre montare, este lung, anevoios uneori, meandrat deseori, şi terminat cu succese, ori eşecuri; alteori, drumul respectiv se-nfundă, brusc, în mod dezesperant ( realizatorii nu mai ajung la premieră, din varii motive – cenzură, insuficienţa fondurilor, litigiu cu autorul, revoltă a trupei etc.).
Spectacolul însă nu conţine, după cum se ştie, doar două compartimente – text & regie : de multe ori, dramaturgul nici măcar nu are vreun cuvînt de spus, nefiind în viaţă. Alteori, deşi vivant , nu interesează teatrele ( un caz tragi-comic este cel al lui Paul Everac, jucat intens pînă în 1989, care se plînge, cînd are ocazia, că scrie o piesă pe lună… degeaba! ; nemulţumit este şi Viorel Cacoveanu – care înainte nu era jucat din cauza cenzurii, iar acum …nu se ştie de ce!).
Montarea viitoare se poate naşte în mintea directorului de teatru, ori a regizorului; apoi, este alcătuită distribuţia şi sunt fixaţi colaboratorii – scenograful, compozitorul, maestrul de dans, maestrul de lumini ( lights-directorul a devenit şi el important, în ultimul deceniu, la noi, eclerajul nemairămînînd, ca pe vremuri, în sarcina scenografului sau a regizorului).
Ce facem însă, în cazul dramaturgilor vanitoşi, cu ambiţii de practicieni, precum Camil Petrescu, care extindeau parantezele în mod incredibil, de teamă că regizorii nu vor înţelege exact sensul replicilor lor? Un autor de mizanscenă care respectă cu sfinţenie
didascaliile, mai rămîne un creator autentic, un plăsmuitor de spectacol, ori va fi etichetat drept simplu executant, banal meşteşugar?
Sică Alexandrescu, spre exemplu, se considera unicul depozitar al adevărului caragialean. El monta O noapte furtunoasă „fără a schimba o virgulă” din… Moş Virgulă. Dar mai putem crede, azi, în teatrul maximei fidelităţi faţă de text? Ar mai putea exista, în 2008, un regizor ca Moni Ghelerter, a cărui principală virtute era …inspirata alcătuire a distribuţiei? De bună seamă, răspunsul este negativ. Fiindcă, aşa cum inteligent spunea marele regizor Aureliu Manea, „orice om de teatru aspiră la o formă de teatru-eseu, la un spectacol care să-l exprime.[…] Dreptul la personalitate este un drept inalienabil al oamenilor de teatru.[…] Iar relaţia dintre cuvînt şi impuls, propria sa personalitate la masa teatrului, constituie enigma spectacolului, este aceea care face din omul de teatru un martor şi un interpret, în acelaşi timp.
Dacă pentru Aristotel spectacolul „nu are nimic de-a face cu arta” (Poetica, VI), pentru urmaşii lui treimiişti dimpotrivă, montarea are şansa de-a ocupa locul estetic privilegiat – textul rămînînd, de multe ori, un pretext. O comedie agreabilă şi-atît, cum e Piaţeta lui Goldoni, a născut montări fermecătoare, precum cele ale lui Strehler sau Purcărete ; la fel, Slugă la doi stăpîni .
Există însă, la polul opus, spectacole care se nasc cu handicapul genialităţii textului : Faust, Hamlet, Livada de vişini. Va reuşi viitorul spectacol cu unul din aceste texte copleşitoare, să egaleze, axiologic, partitura dramatică? Poate da, poate nu ; noi credem însă că în relaţia text/spectacol problema este falsă. Un regizor care vrea să arate că e la fel de valoros ca Shakespeare, rămîne un naiv : traduci piesa în limbaj scenic nu ca să te baţi cu dramaturgul, ci să descoperi o nouă faţa a lui, să luminezi un aspect din piesă care ţi se pare că n-a fost suficient valorificat. Hamlet, spre exemplu, a fost montat de mii de ori, în moduri diferite : nu se poate spune că numai una din viziunile regizorale a fost cea dorită de Shakespeare.
Sau, de asemenea, capodopera cehoviană, despre care George Banu a scris o carte seducătoare , a văzut luminile rampei de sute de ori ; criticul însuşi înşiră, la începutul volumului, spectacolele despre care va vorbi, semnate de Lucian Pintilie, Giorgio Strehler, Ottomar Krejka, Anatoli Efros, Radu Penciulescu, Peter Brook, Gyorgy Harag, Andrei Şerban, Lev Dodin, Peter Stein, Vlad Mugur ş.a. Banu nu insinuează, nici o clipă, în volum, că unele din spectacolele discutate n-ar fi cehoviene. Credinţa noastră este că orice reprezentaţie valoroasă păstrează spiritul celui care a semnat textul ei.
Din fericire, clamările de tipul „Ăsta nu e Caragiale!”, ori „Nu aşa se montează Ibsen!”, emise de o generaţie obtuză de critici, în deceniul şapte al secolului trecut, ţin şi ele de domeniul trecutului.