Jurnal teatral
Commedia dell’Arte, azi
Mona Chirilă este o consecventă iubitoare a Commediei dell’Arte, atît ca practiciană, cît şi ca profesoară. Deci, opţiunea sa pentru titlul tezei de doctorat, nu surprinde. Am putea spune, nu ne miră nici seriozitatea lucrării, utilele ei anexe, competentele trimiteri la opere & spectacole fundamentale. Ca tot ce face Mona Chirilă, şi acest op este unul trainic, inteligent articulat, bine argumentat, convingător documentat. Dacă autoarea a vorbit deseori, aici, despre Socrate, am putea spune şi noi, după terminarea lecturii, că…ştim că nu (mai) ştim nimic!
Fiindcă o aprofundare a subiectului, implică o (re)descoperire a complexităţii eroilor & temelor predilecte ale Commediei…O noţiune simplă, un accesoriu firesc şi cutumiar al actorului, MASCA, devine în teză concept estetic, termen filosofic, cumulard interdisciplinar, agent terifiant. Masca e personaj, în Commedia dell’Arte, dar e şi semn teatral, început şi sfîrşit al lumii – lumii primordiale & lumii teatrului : masca veghează de undeva, din nedefinitul fantasmelor noastre, acţiunile, visele, căutarea identităţii eroilor. Mona Chirilă acordă măştii, pe parcursul lucrării, un explicabil interes, convingîndu-ne că raportul faţă/obrăzar nu este întotdeauna cel ghicibil, şi nici marii interpreţi ai commedienilor… nu mai ştiu, uneori, de unde au pornit şi unde au ajuns cu histrionica lor dublă fizionomie…
Alt capitol extins şi comentat cum încă n-a mai făcut-o nimeni în teatrologia naţională, am îndrăzni să afirmăm că este cel dedicat emblematicilor eroi ai Commediei…, Arlecchino şi Pulccinella. Zeci de pagini încearcă să contureze eroi…greu de conturat. Precum în cazul păpuşilor ruseşti, chisnovaţii scot la iveală, cînd sunt bine identificaţi, sosii din ce în ce mai mici – ori mai mari!; dubluri nerecognoscibile, figuri greu de adunat sub aceeaşi tichie ştrengărească, însoţită de pene sau şuviţe de blană.
Arlecchino e, în concluzia doctorandei, „bufonul exemplar, maestrul iluziei comice, încalcă în mod consecvent legile societăţii şi ale naturii, dar nu din rebeliune, şi nu pentru a ajunge la o veselă distrugere a lumii ; A. prosperă în haos, dar pentru a construi mai curînd, decît pentru a distruge. […] Lumea pe care o locuieşte este la fel de iraţională şi ameninţătoare precum cea a demonului medieval sau a nebunului din sottie” .
De altfel, o spunem cu oarecare regret, teza ne face neputincioşi în faţa stabilirii unei identităţi exacte marelui personaj, readucîndu-ne aminte că fiecare deceniu luminează o nouă faţetă a eroului : vine el din întunecimea demonilor carnavalului Europei medievale? E cel mai important dintre diavoli? Etimologic, rămîne Infernalul sau Sufletul de mort? Conducea bande de fantome – ca-n povestea unui călugăr englez din secolul al XI-lea? Trece şi-n secolul XIII, în jocurile lui Adam de la Hale? Este tot el Diavolul comic, pomenit de Dante, în Divina Comedie? Mona Chirilă acceptă ipotezele argumentate, resemnîndu-se cu ideea că marile personaje sunt de-o longevivă, surprinzătoare complexitate. Surprind într-una!
Un nou argument, cel al lui Nicoll Allardyce din The World of Arlecchino (e momentul să observăm că lucrarea este foarte bine documentată, apelînd şi la cărţi neintrate, oficial, în circuit teatrologic naţional!) : ” Nu numai că numele lui Hamlet şi-al lui A. sunt cunoscute de milioane de oameni, dar Hamlet cu drama lui şi A. cu comedia în care e rege, au anumite trăsături în comun, care sunt izbitoare. […] Ca şi Hamlet, A. poate fi asimilat bufonilor din din dramele Renaşterii sau figurilor de clovni ce populează literatura dramatică pînă la teatrul absurdului din secolul XX”. După sute şi sute de pagini arlecchiniene parcurse, doctoranda nu se abţine să tragă linia şi să declare, cu originalitea regizoarei şi documentarea cercetătoarei :” …E un personaj chagallian, plutitor, aparent fără identitate şi fără vîrstă, eliberat de orice responsabilitate şi de orice protecţie”. Just!
Un interes , fatalmente egal, acordă exegeta lui Pulcinella – alt hîtru al commediei…: „Pulcinella, amestecînd detaliile modelului anticului Maccus, cu cele ale ţăranului din Acerra, şi cu imaginea emblematică a diavolului în Carnaval. […] P. este, fără îndoială, Celălalt. […] În Calabria, spre exemplu, P. este un personaj echivalent cu Carnavalul. […] Am văzut că masca lui P., ca şi a lui Arlecchino, relevă natura binară a comicului : eu/celălalt, interior/exterior, propriu/impropriu. În această diversitate centrifugă, străinul devine familiar, marginalul devine comunitar, sub semnul rîsului. A. şi P. devin doi mari mediatori culturali”.
Metoda Monei Chirilă este uşor clasificabilă, în rîndul celor prestigios/adecvate temei : teză-antiteză-sinteză. De la tradiţie, la inovaţie ; de la deja-lu, la reinterpretarea şocantă ; de la acceptare, la refuz; de la asumare, la originalitate regizorală, distanţele se parcurg ,aici, incredibil de simplu.
În fine, un capitol la fel de serios argumentat şi articulat, este cel care apare şi-n titlul tezei, Ecourile Commediei dell’Arte în teatrul modern. Se pleacă de la Maurice Sand (Şcoala de la Nohant), Chaplin, Lecoq şi Marceau, se trece prin Copeau şi Dullin, se ajunge la Jean Louis Barrault, Gordon Craig ( amintindu-se că Supramarioneta, la o analiză amănunţită, s-ar putea trage tot din Commedia… :”Juxtapunerea finală a Supra-marionetei, cu figura celui mai liber, mai autonom actor, cel al Commediei dell’Arte, pare un gest blasfemic. Craig surprinde astfel actorul din exterior, pe dimensiunea reprezentării jocului său în care acţiunile scenice sunt văzute ca mecanisme funcţionale pur formale” ), Pirandello – teoreticianul figurii teatrale mascate, Meyerhold şi Blok, Ariane Mnouchkine – cea care a descoperit commedia cînd s-a hotărît să monteze Căpitanul Fracasse, britanicul TNT (Teatrul Nou), Dario Fo, Carlo Boso şi Antonio Fava, Iuri Liubimov, Eugenio Barba, Giorgio Strehler ( autorul uneia dintre cele mai importante montări cu Slugă la doi stăpîni, în care excela cel mai mare Arlecchino al secolului trecut, Moretti!), păpuşarii şi mimii marcaţi de procedeele Commediei…, San Francisco Mime Troup ş.a.
Şi, o nouă bilă albă pentru doctorandă, nu încheie teza cu bibliografia, cum ne-am obişnuit, ci cu un curs de Commedia dell’Arte, al cărui subtitlu e O metodologie pedagogică privitoare la un curs de Commedia dell’Arte. Dacă luăm în discuţie şi acest curs, temeinic conceput, din care se vede că Mona Chirilă a experimentat practic, cam tot ceea ce s-a apucat ulterior să teoretizeze, am putea spune că teza de faţă este alcătuită din trei teze. Ea ar putea, deci, compensa, lucrările cu ambiţii similare care nu au substanţă… nici măcar pentru una.