*articol scris pe data de 27 martie 2016

Lucrarea de care ne vom ocupa, în continuare, este de mai multe ori bine-venită. În primul rînd, bibliografia națională aferentă subiectului este încă pauperă, deci un titlu în plus completează în mod necesar tematica. Apoi, teza face o trimitere documentată la istoria de pînă în 1989 a predării disciplinei la noi, apoi la schimbarea de optică intervenită după 1989; în fine, în mod inspirat, Victor Mihăilescu publică și dialoguri cu cadrele didactice din facultățile de profil ale țării, care analizează plusurile și minusurile programei de învățămînt, fascinația și dificultățile disciplinei.

            Planul lucrării ni se pare inspirat, argumentat.

PARTEA I: capitolul I – determinări terminologice; apoi, conexiunea disciplinei din titlu cu muzica, dansul, teatrul și pedagogia (în partea a doua, și cu filosofia!). Capitolul II are un titlu incitant: Teoretizarea imprevizibilului, de la abordarea alternativ experimentală la tehnica de lucru. Am teoretiza și noi imprevizibilul, dacă aș avea curaj: dar dacă tentativa ne depășește? Felicit, deci, doctorandul, pentru temeritate și originalitate.

            Următorul capitol trece-n revistă tehnicile actuale de improvizație, folosite și la noi, în ultimele decenii: sistemul Spolin, Johnstone, Boal, Zinder, Viewpoints. Este o analiză aplicată cu bine venite updatări. Și e o comparație elocventă între sisteme și între beneficiile lor asupra discipolilor mileniului trei.

            Teza readuce-n discuție interogații celebre: cum poți învăța studentul să creeze? Poate fi însușită metoda devenirii artistice? Aici este citat Grotowski, care dă un răspuns tranșant:„Metoda noastră se întemeiază pe principiul că nu poți învăța pe nimeni cum să creeze și că nu există nici un fel de metode ideale pe care, urmărindu-le, să poți ajunge creator”(pag.14). Morala, rostită cu două pagini mai departe, sună cvasi/amuzant:„nimeni nu învață pe nimeni nimic”.

O continuare a ideii reapare la pagina 60, sub semnătura lui Eugenio Barba:„Exercițiile sunt, în primul rînd, o ficțiune pedagogică. Actorul învață să nu învețe să fie actor, învață să nu învețe să joace” –pag. 60 (parafrazîndu-l pe marele poet, am putea spune și noi „nu credeam să-nvăț a-nvăța, vreodată!”).

Și teza, mărturisește doctorandul, devine „o încercare de a reconsidera activitățile de învățare în care este angrenat studentul-actor, printr-o redefinire a scopurilor și finalităților învățămîntului vocațional din domeniul teatrului”.

            Bine-venită ni se pare, în acest capitol, și tentativa de reașezare a definițiilor improvizației: dicționarele scapă nuanțe, ori chiar atitudini adecvate conotațiilor artistice. „Ocazional”, „repede”, „pe nepregătite” nu sunt elocvente pentru disciplina de care discutăm.

Deschidem o paranteză: cred că improvizația – cum am predat-o și noi, o perioadă, la Timișoara – mai are rostul de-a pregăti interpretul pentru situațiile neprevăzute (accidentele) din scenă. Aici nu e nevoie, desigur, de exercițiile Violei Spolin, ci de cele ale profesorului de clasă, cu aplicare pe un dialog stabilit.

            PARTEA A II-a.

            Se ajunge la o pereche rar abordată în teatrologie/pedagogie artistică: improvizație și filosofie. Profund capitol! Apoi, se trece la calitatea improvizației în cele două facultăți de pînă-n 89: București și Tg. Mureș. Bibliografia este firavă, în această perioadă. Oricum, important este că Victor Mihăilescu, în aceste pagini, dărîmă un mit: cel al datei apariției textelor Violei Spolin, în România. Ea era cunoscută încă din 1963! Iar Newton și Von Kloden, din 1967 (cursuri de uz intern, ce-i drept!).

            Și alt nume sonor al improvizației, Mick Napier, autorul unui decalog (reguli atitudinale ale improvizatorilor)  este comentat în cercetarea prezentă cu interes, dar și reticență – atitudine ideală, într-o teză. Sigur, decalogul nedumerește, pe alocuri, dar din el am reținut punctul 9: „spune da și apoi spune și”.

Finalul include o micro-antologie de exerciții de improvizație, precum și anexe realizate de Victor Mihăilescu, în dialoguri cu pedagogi importanți ai Învățămîntului artistic actual. A cerut un efort această deplasare Galați/București/Cluj/Mureș/Iași, dar rezultatul a fost pe măsură. Doru Aftanasiu, spre exemplu, reproșează, într-o discuție cu Victor Mihăilescu, graba anumitor studenți de-a se „arunca” în Hamlet, fără să fi trecut prin etapa pregătitoare unui rol atît de complex; improvizația poate fi această etapă. Iar Florin Zamfirescu regretă, în alt dialog, faptul că ajunși în teatre, tinerii actori „aruncă peste bord” ce s-a făcut în școală la improvizație, considerînd că spectacolul nu mai are nevoie de zestrea exercițiilor perioadei universitare.

Opinii acroșante întîlnim și-n celelalte dialoguri: cu Mihaela Arsenescu-Werner, Octavian Jighirgiu, Adrian Titieni, Daniela Lemnaru, Andras Hathazi, Mircea Gheorghiu.

Teza redovedește importanța acestei discipline care „a însoțit teatrul permanent ca revelație tainică a ludicului”(pag. 37) și clarifică aspecte mai rar aduse-n discuție în forumul oamenilor de teatru: „Dacă în muzică este o metodă de-a exploata energiile temporale, iar în dans o metodă de-a le explora pe cele spațiale, improvizația teatrală devine o metodă de a explora energiile existenței (inclusiv ale sinelui), prin autenticitatea desprinsă din spontaneitatea jocului”(pag. 46).