Începem prin a ne exprima plăcuta uimire de-a fi, în aceeași perioadă, și într-o altă comisie care discută o teză doctorală despre Beckett! Ceea ce înseamnă că autorul atrage, și-n mileniul trei, tinerii oameni de teatru.

Tema-i temerară și fiindcă-i vorba de un autor dificil, și fiindcă sunt discutate scrierile epice, nu cele dramatice; deși, dacă ne gîndim la o parte din textele scurte pentru scenă, observăm că, aparent, nu-i mare diferență! Dar să nu ne pripim.

 Lucrarea începe cvasi/beckettian: „mulțumiri geniului muzicii clasice hindustane /…/ și bineînțeles, cîinilor mei”. La finalul lecturii, remarcăm feelingul autorului pentru subiect, nu simplu, nu spectaculos; dar demersul cercetătorului devine unul important în teatrologia națională, ocupînd un loc mai puțin bătătorit.

Partea întîi: teatralitate. Concepte. Definiții. Autorul reamintește că „utilizarea metaforică a termenului teatru în diferite discipline ale studiilor culturale nu este de dată recentă. Apare în lucrările lui Freud, Marcel Mauss, Michel Leiris, sau Henri Lefebre” (p.3). Motivul lumea ca teatru este consacrat în Renaștere, dar își are rădăcinile în filosofia antică (theatrum mundi, spre exemplu). Teatru și teatralitate nu cer o apropiere sine qua non. Teatralitate = termen confuz (Anne Ubersfeld). Sau flexibil.

După Georg Fuchs, teatralitatea se opune așa-zisului teatru de text. Iar Erika Fischer-Lichte contrariază prin afirmația „conceptul de teatralitate devine indistinct, dacă nu lipsit de sens”. Mai sunt comentate, în acest capitol, studii ale lui Evreinov, Huizinga, Eugen Fink, Maurice Blanchot (un citat delectabil, pentru mine, din el: „Jocul este încoronarea culturii”), Sorin Crișan ș.a.

Partea a doua: Teatralitatea în scrierile epice. De fapt, cum am mai spus, nu-i simplu să delimitezi proza, de monodramă. Mai ales în cazul lui Beckett. „Dacă teatralitatea spectacolului este teatru minus text, cum zice Barthes, teatralitatea epică = text plus teatru”(p.48).

Sunt analizate interferențele epico-dramatice. Transformarea didascaliei în fragment de proză (subiectul, pasionant, este reluat și-n capitolul trei). Teatralitatea narativă. Dialogul și oralitatea. Diferența dintre dialogul comunicativ și cel artistic. Se exemplifică: trișorul în trei ipostaze – Gogol, Celine, Okudjava. Și „specificul povestirilor lui Cehov este scenicul”(p.60); iar „anumite fragmente din povestire se constituie în adevărate scenografii”(p.60).

Nu putea fi eludat din capitol Caragiale, firește, ale cărui schițe au „o pulsiune dramatică” (am zice noi, aproape că n-au nevoie de dramatizare! -vezi în special Cum să înțeleg țăranii). Numele marelui nostru comediograf revine cînd se ajunge la interferența între epic și dramatic: „Personajele lui ILC rămîn împietrite în propriul limbaj./…/De fapt, nu se comunică nimic”(p.57); ca și la Beckett, am zice, încă aflați sub șocul asocierii! Se citează, în continuarea argumentării, și dintr-o proză a lui Joyce, care pare alcătuită din …didascalii (p.59).

Alt nume încă puțin vehiculat în lumea teatrului este Paul Auster; făcîndu-se referiri pertinente unul dintre romanele sale, Ștefan Roman reamintește că orice roman „ne prezintă două spații: cel scenic și cel din culise”-p.77). Să fie un privilegiu al genului? Doar în aparență: fiindcă există și dramaturgi care au descris spațiul culiselor, cu dibăcie demnă de renumiți romancieri…

Un pasaj acroșant am descoperit și în pagina dedicată lui Bruno Schultz: „Povestirile lui sunt sunt lipsite de dialog, pe alocuri și de acțiune, însă efectele dramatice se regăsesc în interiorul cuvintelor, în dinamica și tensiunea creată de succesiunea imaginilor./…/Cuvîntul second hand derivă din cuvîntul primordial (p.63-64).  Este, opinează autorul, un fenomen apropiat de New Writing (epicul devine dramatic).

Remarca, am zice, rămîne valabilă  și în cazul  altor  bijutieri ai prozei scurte – Kafka, Urmuz, Daniil Harms, Orkeny Istvan. Este, deci, binevenită inserarea în teză a observației Juliei Kristeva („un text este întotdeauna inspirat de alte texte”).

Partea a treia. Teatralitatea prozei beckettiene. Două teme majore ale operei de care ne ocupăm, deschid capitolul: reîntregirea ființei  și dezmembrarea limbajului.

S-ar putea spune că, la autorul Sfîrșitului de partidă, dezmembrarea limbajului se obține prin…dezmembrarea limbajului. Și apocalipsa cuvîntului. „Raportul acțiune/ inerție, sunet/tăcere, timp și suspendarea lui, formulează premisele unei mizanscene a dispariției” (frumoasă exprimare!-p.91). Ștefan Roman oferă exemple convingătoare din cele trei genuri în care a scris laureatul premiului Nobel: punînd alături (la pagina 92) cîteva rînduri din piesa de teatru Rockaby, din poezia Something there, și din povestirea fără (sic!-n.n.), textele par a se continua, ca și cum ar fi în interiorul unei aceleiași lucrări.

Tot aici, autorul tezei se oprește și asupra interesului acordat de Samuel Beckett modului în care sunt montate textele sale: nu tolera trangresările dintr-o (sub)specie, în alta (teatru pentru radio, poezie, ori proză, pe scenă); ca și Caragiale, ori Camil Petrescu, verifica fidelitatea înțelegerii didascaliilor; tot ca și ei, din acest motiv, și-a montat cîteva texte și a dat în judecată un teatru care a vrut să monteze …Godot cu o distribuție exclusiv feminină! (în treacăt fie spus, Caragiale n-a apucat).

Ajungem la utilele fișe de personaje (ne-am bucura ca ele, cîndva, să devină chiar un dicționar Beckett!): „clovnul” șchiop Belacqua (urmașul neoficial al biblicului Onan), Murphy (care deschide seria imobilizaților beckettieni), Watt, Mercier, Camier, mai cunoscutul Molloy, apoi Moran, Malone, Nenumitul ș.a. Se glosează pe tema însingurării ca popas inițiatic, cu scop final – purificarea. Cît despre monolog, Stefan Roman decide, pe bună dreptate:„Ar fi o eroare să eliminăm prestația dialogicului, din monolog”. Astfel, ciclic, credem că se încheie o demonstrație profundă, ideile-forță ale lucrării apărînd și în enunțul de la început.

Teatralitatea scrierilor epice beckettiene, după cum am văzut, nu eludează comparațiile: în primul rînd, cum era de așteptat, analogiile dintre personajele din proză și cele din dramaturgie (spre exemplu, așteptarea este starea comună lui Vladimir și Estragon, Mercier și Camier). „Personajele romanelor beckettiene se aseamănă celor din piesele de teatru./…/ În toate romanele sale spațiul poate fi asimilat unui dispozitiv scenic al stilizării și al absenței”(p.103).

Apoi, descoperim filiații surprinzătoare, cum ar fi filmul Femeia nisipurilor (1964) al lui Teshigahara. Eroul e îngropat în nisip, precum eroina din O, ce zile frumoase(p.46; aici am avea și noi un gînd regizoral, în care Conul Leonida ar fi îngropat de ziare). Urmează puntea dintre proza lui Schultz și  teatrul lui Kantor – mobilat „cu ce a mai rămas dintr-un dintr-un morman de trupuri neînsuflețite, un maldăr de rămășițe și obiecte”(p.64). Romanele lui Kurt Vonnegut, Italo Svevo, Borges (și omul ca „bibliotecar imperfect”).

Stilul în care este scrisă teza îmbină documentarea riguroasă, cu terminologia cvasi/filosofică, cochetînd uneori cu eseul, într-un discurs elevat, de certă altitudine intelectuală (un citat original din teză, care ar putea fi mottoul ei: „Beckett, din fericire, nu a reușit să păstreze puritatea genurilor” – p.109; ori, altul: „Godot (nu) este Godot”-p.140).

Bibliografia –16 pagini A4 – este impecabil alcătuită! Cu nume sonore, dar și cu autori care circulă mai rar în spațiul mioritic (lectorul le va descoperi, fără îndoială, după utila publicare a tezei).

Aprecierea finală: un subiect dificil, ținînd cont de originalitatea organizării materialului, pentru limbajul elevat, dar deloc scorțos.