Cartea de teatru
Will & psihologia
Am citit cu interes cartea Ruxandrei Bucescu Bălăiţă Dimensiuni psihologice în dramaturgia shakespeariană. Ea are o temeritate interdis ciplinară, trecînd în revistă piese celebre, confesiuni ale unor mari formatori de şcoală teatrală, dar şi teorii ştiinţifice ; experienţe artistice directe, dar şi meditaţii de competent pedagog ; psihologia, fizica, dramaturgia, teatrologia & arta spectacolului se întîlnesc în lucrare, fraternizînd, cu real folos pentru practicienii interesaţi de autodepăşire.
În fond, ne-am putea întreba, poate face teatru, cu succes, un ins neracordat la cuceririle de ultimă oră ale psihologiei? Ori măcar avînd simţ psihologic? Poţi afla biografia personajului căruia urmează să-i dai viaţă, poţi intui ceea ce a vrut dramaturgul, poţi colabora cu regizorul, poţi intra în relaţii profesioniste cu colegii actori, în fine, eşti capabil să ajungi la receptorul din stal, să-l captezi, să-l convingi, fără să fii şi psiholog?
Pe de altă parte, un pedagog cu vechime ( cum e autoarea lucrării) poate conduce studenţii pe drumul ales de dînsa şi de ei, fără să apeleze la subtilităţi psihologice? Răspunsul e conţinut în întrebare : NU! Şi, în continuarea unor lucrări consacrate – semnate de Stanislavski, Brook, H. Acterian, Ion Omescu, G. Durand, K. Leonhard, Al. Olaru, Mihai Rădulescu, Eugen Nicoară, B. Elvin Toma Pavel, Popescu-Neveanu ş.a. – doamna Bălăiţă investighează spectacolul real & virtual folosind un dublu instrumentar. E un merit incontestabil al tezei.
Apoi : dacă în cazul marelui Will sau a importantului Cehov, detaliile psihologice avalanşează pur şi simplu analiza cercetătorului treimiist, pîrtiile fiind de demult trasate, iar descoperirile de gen, niciodate încheiate, în cazul canavalelor Commediei dell’Arte, situaţia pare ingrată ; Tartaglia, Colombina şi Spavento nu au fost niciodată răsfăţaţii filosofilor teatrului. În lucrarea de faţă ei capătă statut egal cu Hamlet şi Lopahin, autoarea riscînd o analiză surprinzătoare.
Dar, practic, dincolo de experienţe de lectură, de impresii actoriceşti şi cursuri universitare, care sunt jaloanele lucrării? Vibraţiile ; calitatea emoţiilor ; stăpînirea informaţiilor fundamentale aferente profesiei, jocul cu certitudinile (ştiu că ştiu / ştiu că nu ştiu) ; noutatea şi falsa noutate ; dubla gîndire ; instinctul de apărare…psihologică ; farmecul personal ca limită actoricească ; raportul dintre frică şi putere ; nevoia de afirmare ; de la artă, la ARTĂ ; fuga & atacul ; manipularea şi asertivitatea ( de la to assert, a afirma, a-şi apăra opinia); căutarea şi cercetarea ; Yin / Yang …în teatru; percepţia instabilă a artistului ; revărsarea ca premisă obligatorie în atingerea măiestriei ; dubletul atenţie / concentrare (cu o convingătoare susţinere :” Teatrul, dacă nu este viu, dacă nu are parfumul Vieţii, devine un ism; poate straniu, poate interesant, senzaţional, dar lipsit de aroma inefabilă a Vieţii. De aceea, atenţia este vitală pentru cercetare. Atenţia păstrează prospeţimea observării”) ; raportul dintre unitate şi dualitate( „dualitatea se vede cu ochiul liber; dar unitatea?”); perechea gîndire – instinct de apărare psihologică / gîndirea-simţire armonioasă; rădăcina – frică / rădăcina iubire ; personajul proactiv ; inteligenţa emoţională ş.a.m.d.
Nu putem trece cu vederea nici opţiunea autoarei în materie de citate : majoritatea, judicios selectate. Un exemplu? Peter Brook : „ Primele mele amintiri despre Shakespeare : o pastă sonoră împroşcată de actori care jucau cu pasiune şi fără să se sinchisească prea tare de text . Apoi a intervenit marea revoluţie de la Stratford : sensul devenea primordial,era dezbătut, analizat, şi pus în practică de nişte minţi inteligente ;a juca în versuri devenea un artizanat curat şi cinstit.[…] La puţină vreme, apărea o nouă problemă – actorii au început să confunde versurile şi limbajul cotidian, crezînd că era de-ajuns să vorbească la fel ca în viaţă .Versurile deveneau obişnuite şi fade, datorită unei dicţii oarecare, indiferente. Piesele îşi pierdeau incandescenţa şi misterul”…Important citat, pentru interpreţii treimiişti ai marelui Will!
Evident, toate aceste teme, simboluri, concepte, sintagme ale psihologiei sunt exemplificate – cum e normal pentru un practician – cu eroi şi relaţii din teatrul analizat. Lucrarea face dese trimiteri la eroii shakespeareeni ( Hamlet, Romeo, Lear, Macbeth, Othello, Titania, Coriolan, Cressida, Timon, Iulius Caesar, Catarina, Antoniu, Cleopatra, Titus ş.a.), la personaje din Cehov ( Lopahin, Gaev, Ranevskaia, Varia, Trofimov ş.a.) sau Commedia dell’ Arte.
Sigur că o teză atît de ofertantă în propuneri, redactată cu o anume eleganţă stilistică, într-un ton de departe… intelectual, nu putea să nu stîrnească şi nedumeriri – aş zice, minore, dacă le raportăm la plusurile opului. Aş trece, cu deformaţie de cusurgiu profesionist, redactări neglijente („ în faţa aceleiaşi supe, un om se îmbolnăveşte, iar altul se însănătoşeşte” –s.n. –p.6 ) ; exemple neconcludente – actorul de la Botoşani, care în urma creerii rolului Hamlet, semna ştatul de plată cu numele prinţului şi vorbea în versuri din Will ( ce-ar fi fost, mă-ntreb, ca George Constantin sau Ştefan Iordache, care-au jucat mai mult Shakespeare decît labilul moldav, să se fi văitat, la vremea respectivă, că se cred Lear, Prospero, Richard II, Richard III sau Titus Andronicus?) ş.a.m.d.
Exemplificările grafice, notele de subsol, bibliografia solidă, şi anexa ( un scenariu al Ruxandrei Bălăiţă, după canavale & replici din Commedia dell’Arte) , fac ca teza de doctorat a domniei sale să stîrnească interesul oamenilor de teatru, pedagogilor şi chiar pe a psihologilor. Cum Shakespeare, Cehov şi Commedia…sunt mereu de actualitate, cum ne epuizează într-una – fără să fi avut şi noi, la rîndu-ne, şansa…să-i epuizăm, vom conchide că lucrarea are noimă & utilitate.