Adresa de e-mail:

contact@bogdanulmu.eu

Un doctorat pe teatru-dans

        Mai întîi, o să facem o constatare: patru dintre doctoranzii noștri au ales teme asemănătoare celei propusă azi, de Ligia Grozdan. Ceea ce înseamnă că non-verbalul a devenit o preocupare serioasă a oamenilor de teatru treimiiști.

       Apoi, vrem să semnalăm faptul că teza doctorandei noastre depășește domeniul anunțat în titlul ei; fiindcă în lucrare nu găsim doar referiri de ordin pedagogic,  ci și trimiteri la  artele spectacolului, precum și portrete ale unor importanți coregrafi sau autori de poetici teatrale.

la puissance de la superficialite

În fine, teza are avantajul de-a fi interdisciplinară, într-o conexiune mai rar întîlnită în lucrările de gen: ea face incursiuni în teatru, în dans, dar și-n gimnastică ritmică, autoarea avînd privilegiul ca, în timp, să fi trecut prin furcile caudine ale celor trei specialități conexe.

Vrem să mai amintim că, de-a lungul drumului spre această ultimă etapă s-au auzit voci, în timpul prezentării referatelor, care considerau că teatrul-dans (sintagmă tutelară a lucrării) ar putea fi un uzurpator al cuvîntului.

Ne-a pus pe gînduri remarca. Am meditat îndelung asupra ei. Ce putem  spune? Am trecut, în îndelungata noastră carieră de practician, prin cel puțin douăzeci de spectacole de teatru (cu) dans. Și am constatat că dansul, inserat în spectacolul de teatru tradițional, ajută cuvîntul: dacă știi să-l limitezi pînă la granița în care verbul are iarăși nevoie de putere. Și dacă proporționezi cu tact.

Pe de altă parte, după cum reiese și din teză, teatrul-dans nu este posibil oriunde și oricînd, pe orice text și în orice stil. Sunt piese care refuză dansul; e greu să dansezi în Cidul lui Corneille, ori pe texte de Strindberg, Caragiale, Sartre, ori Camil Petrescu.

Teza împletește studiul diferitelor curente artistice care au acces la nonverbal, cu studiul practic al doctorandei, cu trecerile ei prin lumile îngemănate ale gimnasticii sportive și artistice, teatrului, coregrafiei și pedagogiei.

În cuvîntul înainte, Ligia Grozdan semnalează un paradox: „Dacă am judeca după numărul extrem de redus  al cărților apărute în ultimele două decenii, care se ocupă de stilistica baletului și a adansului contemporan, ca și de predarea acestora în școlile și academiile de coregrafie, am putea trage concluzia eronată că dansul și baletul românesc contemporan se află într-o stare precară cînd, de fapt, fenomenul artei dansului cunoaște în prezent o efervescență fără egal” (pag.4). Opinie justă, deoarece spectacolele de balet modern, precum și cele de teatru dans, sunt într-un teribil reviriment, și-n România.

Am da cîteva exemple recente: cele semnate de Gigi Căciuleanu, Răzvan Mazilu, Vava Ștefănescu, Florin Fieroiu ș.a. Ar trebui, poate, să adaugăm și cele două montări recente de la Opera din Iași (Indiile galante și Troienele), realizate de Andrei Șerban; montări de referință, spectacole-etalon ale teatrului cu muzică și dans contemporan.

Tot aici, doctoranda comentează un op cvasi/necunoscut (din cauza păguboasei circulații a tipăriturilor în ultimele două decenii), apropiat temei cercetării ei: Rolul dansului în universul ficțiunilor scenice de profesorul Szöke István de la Tîrgu Mureș.

Partea întîi a tezei – Despre dans și corporalitate – este dedicată mai multor subiecte, dintre care reținem: Teatrul ritualic, Teatrul-dans, Pina Bausch, „Sculptura” vie, Animația lui Philippe Genty. Vorbind despre teatrul-dans, în capitolul dedicat Pinei Bausch, Ligia Grozdan propune o definiție laconică și exactă a sintagmei: „Aici, dansul preia influențe de pantomimă, arte marțiale, gimnastică, ritualuri și tot aici dansul se întoarce spre expresivitate, spre stilizare, spre măiestrie, pur și simplu” (pag. 45).

Partea a doua a lucrării începe cu o observație culpabilizantă, pentru noi, cei care trebăluim, de decenii, prin lumea spectacolului contemporan: dacă pedagogia teatrală nu s-a arătat interesată de cîștigurile esperimentale ale pedagogiei dansului sportiv, aceasta din urmă a profitat de cunoștințele metodicii aplicate a artei actorului. E un semnal de alarmă. Și nu-i timpul pierdut, aș zice…

Partea a treia intră în probleme de didactică. Autoarea începe cu rememorarea celor de la care a învățat – profesoara Vera Proca Ciortea, formată și ea la școala berlineză a lui Mary Wigman. Tot aici, Ligia Grozdan vine cu precizări importante, în prelungirea ideilor lui Meyerhold: „dansul interesează pedagogia teatrală ca dans pentru teatru și mai puțin ca dans în teatru, celebrul exemplu al personajului ibsenian Nora fiind edificator în acest sens” (pag.120).

În fine, lucrul cu studenții parcurge multe etape, descrise amănunțit în teză, cu trimiteri repetate la mari nume ale domeniului; o metodă originală, Metoda ritm/dans, e folosită de profesoară pentru modelarea prin dans a simțului ritmic al cursanților și pentru obținerea unor evidente progrese în abordarea oricărui stil de dans. La tango, spre exemplu, este relatat, în episoade captivante chiar, lucrul cu studenții și actorii în cadrul realizării a două spectacole ieșene: Concert pentru pian și alcov și Tango în fum de țigare (ambele din 2010).  Mărturisirile din timpul repetițiilor, precum și  cronicile inserate în teză, ne întăresc convingerea că dansul poate pune-n valoare cuvîntul, și nu-l marginalizează: atunci cînd, repet, este gîndit în prelungirea replicilor.

Ultima parte a tezei este dedicată unui gen de spectacol mai rar pe afișele teatrelor, și doctoranda a dovedit inspirație teoretizîndu-l și practicîndu-l apoi la ore: teatrul de balet cu păpuși/marionete. Păpușarul are deci sarcina, nu simplă, a dublei coregrafii.

Iconografia lucrării este bogată și elocventă, îmbinînd fotografiile unor personalități și spectacole celebre, cu poze din arhiva personală – manifestări sportive prestigioase, cursuri cu studenții, secvențe din spectacole de teatru (cu) dans.

Bibliografia este atent aleasă, alăturînd texte celebre și lucrări cvasi/necunoscute, adecvate subiectului.